Жиличева Галина Александровна

Лекция базируется на учебнике: История зарубежной литературы XVIII века / под. ред. Л.В. Сидорченко. М.: Академия, 1999

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Французская литература эпохи Просвещения развивалась в условиях нарастающего кризиса абсолютистной монархии, который завершился Великой французской революцией 1789 — 1794 гг.

Публицистическая острота, тесная связь с насущными вопросами общественной жизни, нарастание революционного накала составляют национальное своеобразие французской литературы по сравнению с английской и немецкой. В этом заключается также ее отличие от литературы предшествующего столетия с более опосредованным, абстрактно-обобщенным воплощением нравственных и политических проблем.

Злободневность литературы XVIII в. отвечала потребностям ее аудитории, социальный диапазон которой заметно расширился. Прямой контакт жизни и литературы, характерный для накаленной общественной атмосферы тех лет, особенно сильно ощущался на театральных подмостках. Чрезвычайно активизировалась и деятельность прессы, заметно возросло число журналов и газет; на их страницах велась острая литературная и идеологическая полемика.

Другой характерной особенностью культуры французского Просвещения был ее универсализм, энциклопедичность, проявившиеся уже на раннем этапе, задолго до создания знаменитой Энциклопедии.

Взаимопроникновение наук и литературы, с одной стороны, наложило свой отпечаток на стиль научных сочинений -изящный, гибкий, остроумный, с другой стороны, придало теоретическую глубину и масштабность научного обобщения произведениям художественным. Большинство писателей эпохи Просвещения были прекрасно осведомлены не только в гуманитарных, но и в естественных науках, а некоторые сказали в них свое новое слово. Ученые же (например, выдающийся математик Даламбер) часто обращались к проблемам эстетики, литературной критики, изложению моральных вопросов, которые издавна считались достоянием литературы художественной. Но объединяющим звеном этих сторон духовной культуры была, разумеется, философия. Само слово это приобрело в XVIII в. — и именно во Франции — ключевое значение. Оно стало синонимом передовых взглядов во всех областях -научной, политической, художественной, синонимом вольномыслия в вопросах религии. «Партия философов», «век философов» — эти формулы постоянно встречаются в литературе и публицистике того времени.

Философское мышление французских просветителей усвоило достижения рационализма XVII в. (прежде всего Рене Декарта), но сочетало их с сенсуалистической философией, почерпнутой из сочинений Локка, и опиралось также на национальную традицию сенсуалистического и материалистического понимания мира, на учение Пьера Гассенди и в особенности Пьера Бейля, философа и публициста, эмигрировавшего в период религиозных гонений в Голландию, где он выпустил ряд сочинений материалистического и атеистического направления. П. Бейль проповедовал веротерпимость, говорил о несовместимости религии и знания, призывал следовать естественному разуму.

Вольтер, который не раз обращался к нему в своих сочинениях, подчеркивал, что не будучи неверующим, Пьер Бейль делает неверующими других. Оценки Бейля и его взглядов, близкие к приведенной, мы находим у Вольтера, который не раз обращался к нему в своих сочинениях. Главный труд Бейля «Исторический и критический словарь» (1695 — 1697) послужил прообразом «Философского словаря» Вольтера и отчасти Энциклопедии.

Сопоставляя взгляды французских просветителей с идеями Локка, мы видим, насколько дальше английского мыслителя они пошли в теории познания, в вопросе о бессмертии души, первичности материи и в других философских вопросах.

Если в основных философских вопросах — о Боге и мироздании, о месте в нем человека, о бессмертии души — просветители придерживались сенсуалистических и материалистических взглядов, то в сфере общественных явлений они стояли на идеалистических позициях; именно в этих вопросах явственно прослеживается их связь с философским рационализмом. Разум выступает у них как решающий критерий в оценке государственного устройства, законов, религиозных установлений. Несоответствие требованиям разума лежало в основе просветительской критики общества и его институтов, которые сатирическая литература Франции XVIII в. изображала как нелепые и абсурдные.

Эта апелляция к разуму прямым образом определяла и философию истории французских просветителей. Движущей силой исторического процесса они считали не материальные факторы, а борьбу идей — разума и суеверий, гуманности и фанатизма. Вместе с тем, выступая против теологического понимания истории как воплощения неисповедимого божественного промысла, в качестве изначальных предпосылок общественного развития они выдвигали естественные условия обитания того или иного народа — географическую среду («климат»), порою даже явно переоценивали ее значение.

Исторический процесс в целом они рассматривали как поступательное движение и результаты его оценивали оптимистически. «Свет разума», претворенный в развитии наук, ремесел и искусств, должен был способствовать и моральному совершенствованию человека, и более справедливому устройству общества. Кульминацией этого движения им представлялся современный «просвещенный» век, объявивший войну предрассудкам и суевериям. Такая оптимистическая оценка современности нисколько не противоречила критическому отношению к действительности, обличению социального зла — религиозного фанатизма, деспотического произвола, войн, жестокости колонизаторов в Новом Свете.

Принципиальный пересмотр прямолинейно толкуемого понимания прогресса происходит лишь на завершающем этапе Просвещения во Франции — в творчестве Жан-Жака Руссо. Отрицание благотворных результатов цивилизации, более глубокое и сложное понимание социальных предпосылок и последствий прогресса явилось одним из главных пунктов расхождения между Руссо и просветителями из круга Энциклопедии.

Исключительная роль разума и просвещения поставила в центре внимания писателей и мыслителей XVIII в. проблему воспитания — человека, гражданина, правителя, народа. С этой идеей связаны и политические концепции раннего этапа Просвещения: теория «просвещенного абсолютизма», т. е. просвещенного монарха, окруженного философами и учеными, мудрыми советниками и министрами. Такой идеал прилагался то к государственным деятелям прошлого (например, к Генриху IV или римскому императору Марку Аврелию), то к современным правителям (Петру I, Екатерине II, Фридриху II Прусскому), пока более близкое соприкосновение с реальной действительностью, а иногда и горький личный опыт не опровергали эти наивные представления.

С другой стороны, возникала и своего рода «обратная связь»: именно под влиянием сочинений французских просветителей среди коронованных особ Европы крупного и мелкого масштаба (но неизменно за пределами самой Франции) укореняется представление об обязательности «просвещения» или хотя бы его видимости. Многие из них завязывают переписку с философами (так, Екатерина II переписывалась с Вольтером и Дидро, Фридрих II — с Вольтером), приглашают их к своему двору, поручают воспитание наследников — будущих правителей — известным писателям и ученым. Чаще всего эти жесты были всего лишь данью моде или внешнеполитической конъюнктуре и не имели сколько-нибудь значительных последствий для государственной жизни страны, но в культурной жизни они сыграли известную роль.

К середине XVIII в. политическая иллюзия «просвещенного абсолютизма» явно исчерпала себя, и следующее поколение просветителей (в основном участники Энциклопедии, группировавшиеся вокруг Дидро) обращается к идеям более «разумного» и справедливого государственного устройства — конституционной монархии английского образца или республике наподобие Древнего Рима, а из современных государств — Голландии и Женевской республики.

Исключительное внимание к вопросам государственного устройства, права, политического равенства граждан перед законом характерно как для раннего, так и для зрелого периода Просвещения.

Просветительские установки непосредственно сказались на характере литературы. Возникший в конце XVII в. «спор древних и новых» выдвинул на первый план значение позитивных эмпирических знаний — о мире в общем прогрессе целостной человеческой культуры и цивилизации. Сторонники новой литературы на этом основании настаивали на включении научных знаний в сферу художественной литературы и даже поэзии, которая в эстетической теории классицизма рассматривалась как обособленная от других форм духовной деятельности. Отныне литература наряду с нравственными и общественными проблемами должна была обратиться к естественным наукам. Один из активных участников «спора», сторонник «новых» Бернар де Фонтенель (1657 — 1757) написал немало сочинений, в которых в изящной и доступной форме популяризировал астрономические, физические и другие естественнонаучные теории своего времени. Позднее этой традиции отдал дань и Вольтер, изложивший в популярной форме теорию Ньютона. Для него, как и для просветителей второго поколения, пропаганда естественнонаучных знаний была могучим оружием в борьбе с религиозными догмами и предрассудками.

Популяризация эмпирических знаний проникает и в собственно поэтическое творчество. Именно в эпоху Просвещения возникает так называемая «научная поэзия» — большие стихотворения и целые поэмы описательно-дидактического характера, разрабатывающие темы из географии, ботаники, астрономии, воспевающие технические изобретения. Однако, несмотря на широкое распространение такого рода «научной поэзии», она не оставила сколько-нибудь серьезного и долговременного следа в литературе. Значительно более важную роль сыграла поэма философская — подлинное детище эпохи Просвещения, ставившая основные проблемы бытия человека, его отношения к Богу и мирозданию. Эти новые жанры складываются внутри старой классицистской системы, раздвигая ее жесткие рамки и постепенно трансформируя ее.

Художественные направления французской литературы XVIII в. отличаются большим разнообразием. С одной стороны, сохраняется преемственность по отношению к минувшему столетию, прежде всего к литературе классицизма. Высокие образцы трагедии и комедии, ставшие в известном смысле эталоном для европейской литературы, сохраняют свое значение, но в новых общественных условиях меняют характер. Трагедия в начале XVIII в. переживает период упадка. Только дебют молодого Вольтера и его последующая многолетняя театральная деятельность составили новый этап в развитии французской драматургии и создали трагедию просветительского классицизма. Сохраняя канонизованные в XVII в. общие принципы и правила классицистской трагедии — строгую композицию, лаконизм действия, высокую патетику и стилистическую монолитность, Вольтер вложил в эту традиционную форму остроактуальное содержание, насытил ее общественной и философской проблематикой. В таком же духе он переосмыслил и трансформировал и другие традиционные классицистские жанры — героическую эпопею, оду, послание и др.. Изменения происходят здесь внутри старой поэтической системы, призванной воплотить новое, современное содержание.

По-иному складывалась судьба классицистской комедии. Следуя первоначально традициям Мольера, его преемники (Реньяр, Лесаж) сосредоточили внимание на животрепещущих нравственных и социальных вопросах. Временами они поднимались до подлинного сатирического обличения действительности (комедия «Тюркаре» Лесажа, в которой нарисована зловещая фигура откупщика). При этом они сохраняли основные структурно-композиционные принципы комедии классицизма — правило трех единств, веселый остроумный диалог, динамичную компактность действия, в котором любовная интрига заметно отступает на второй план перед основной социально-сатирической темой.

Однако уже в 1730-х годах намечаются и новые тенденции в развитии комедии: усиление нравоучительных и «трогательных» мотивов и тем, рассчитанных в основном на буржуазную аудиторию. Возникает жанр «серьезной комедии» и его разновидность - «слезная комедия», в которой полностью исчезает элемент смешного. От старой классицистской комедии она сохраняет внешние композиционные приемы и обращение к повседневному житейскому материалу, к судьбам и чувствам «средних» людей. Эта трансформация комедийных жанров отчасти подготавливает драматическую реформу Дидро. Созданная и теоретически осмысленная им буржуазная драма строится уже на новых художественных принципах, во многом идущих вразрез с классицистской поэтикой — прежде всего с иерархическим пониманием жанров и действующих в них персонажей. Отказ от классицистской абстрагированности, снятие социальной дистанции между героями драмы и зрителями в театре, сближение с их чувствами и ситуациями повседневной жизни (при этом осмысленными в их серьезном, порою трогательном значении) составляют основу эстетики нового направления — просветительского «реализма».

Начиная с 1750-х годов мещанская драма заметно отодвинула комедию, но не вытеснила ее полностью с театральных подмостков. Подлинное возрождение веселой, искрящейся юмором и вместе с тем социально заостренной комедии, затрагивающей самые жгучие вопросы современности, происходит уже в последней четверти века в творчестве Бомарше. Сохраняя внешнюю структуру комедии классицизма, его пьесы в трактовке характеров, социальных типов и в самом отборе ситуаций отходят от привычных условностей и шаблонов и делают шаг в сторону непосредственного сближения с реальной жизнью.

Принципы классицизма оказались наиболее устойчивыми в традиционно «высоких» жанрах — трагедии, эпической поэме, оде. Жанры «средние» и «низкие», а также повествовательная проза крупных и малых форм (роман, повесть, сказка), не входившая в классицистскую систему жанров, более чутко реагировали на новые художественные веяния. В конце XVII — начале XVIII в. в изобразительных искусствах — живописи, пластике, архитектуре, в прикладном, садово-парковом искусстве и, конечно, в литературе формируется новое течение, получившее название рококо. В нем существенно меняются видение и оценка окружающего мира: они становятся шутливыми, ироничными, «игровыми». Наблюдается явное тяготение к малым формам — миниатюрным павильонам и беседкам, интимным уголкам в садах, к небольшим интерьерам — будуарам и кабинетам, мелким безделушкам и т. п. В поэзии это эпиграммы, небольшие стихотворения галантного содержания, шуточные послания. Более пространные произведения — поэмы — не ставят больших и серьезных проблем, не обращаются к героическим сюжетам; они охотно разрабатывают эротические, порою фривольные мотивы, нередко пользуясь этой развлекательной оболочкой для антиклерикальной сатиры - в этом смысле поэты XVIII в. следуют традиции Ренессанса.

Вольнодумная, сначала антицерковная, а потом в полном смысле слова антирелигиозная поэзия проходит сквозь всю французскую литературу XVIII в. Она начинается с поверхностно-игривых стихотворений поэтов-эпикурейцев, собиравшихся в аристократических салонах и кружках, потом достигает высокого масштаба и убийственной сатирической силы в поэме Вольтера «Орлеанская девственница» и завершается в последние годы века в антирелигиозной поэме Эвариста Парни «Война богов» (1799). Эта блестящая, остроумная и дерзкая поэзия с увлечением читалась и за пределами Франции, в частности в России. Ей многим обязан и молодой Пушкин.

В драматургии рококо особенно явственно проявляется в комедиях Мариво (1688 — 1763). Они отмечены пристальным вниманием к тончайшим переливам любовных чувств. Действие, внешне скупое, развертывается в камерной атмосфере светского салона или будуара. Сужение сценического пространства отражает и сужение социального круга персонажей — светских кавалеров и дам; точно так же сужен и язык, на котором они изъясняются: он строится на изящных иносказаниях, недомолвках, полунамеках, оставляющих возможность двойного истолкования, а следовательно, и двойной реакции со стороны партнера. Здесь особенно проявляется «игровой» подход к любви, но порою он мстит за себя неожиданно прорвавшимся серьезным чувством и непредвиденной развязкой. Показательны уже сами названия комедий Мариво: «Неожиданности любви», «Непредвиденная развязка», «Двойное непостоянство» и т. п.

Наиболее ярким примером течения рококо во Франции может служить повествовательная проза — волшебные сказки, стилизованные под арабские сказки «Тысяча и одной ночи» (их французский перевод появился в 1707 — 1714 гг.), небольшие повести и романы. Их тематический диапазон довольно разнообразен и охватывает философские, естественнонаучные, этнографические, религиозные и нравственные проблемы, которые преподносятся в иронически-шутливой, изящной форме. В целом расцвет рококо падает преимущественно на начало и середину века.

Начиная с 1760-х годов во Франции получает распространение мощное идейно-художественное течение, зародившееся несколько ранее в Англии и охватившее в дальнейшем всю европейскую литературу, — сентиментализм. Становление его во Франции связано прежде всего с творчеством Жан-Жака Руссо, впервые полным голосом заявившего о примате чувства над разумом, сердца над рассудком. Критика прогресса, цивилизации, верхушечной городской культуры с ее изощренностью, изысканностью и этикетной условностью приводит к переоценке ценностей — нравственных и эстетических. В творчестве Руссо возникает культ природы, любовное описание скромного сельского ландшафта, который впервые вводится в литературу как самостоятельный эстетически значимый объект изображения. Ландшафт не только отражает состояние человеческой души, «жизни сердца», но и влияет на нее.

В литературе сентиментализм заявляет о себе прежде всего усилением элемента чувствительности, трогательности, неприятием рассудочного подхода к нравственным проблемам. Отчетливо проступает и повышенное внимание к индивидуально-неповторимому переживанию, психологии отдельного человека, непохожего на других, не обезличенного условностями и обязательны ми правилами воспитания и этикета. Носителем индивидуального в человеке выступает чувство, сердце, тогда как разум представляется выразителем общего, стертого, безликого. Этим определяется и противостояние эстетики сентиментализма и классицизма с его требованием обобщенно-абстрактного типизированного воплощения «вечных» и универсальных свойств человеческой натуры. Наиболее ярко сентиментализм проявил себя в прозе (романы Руссо и его последователей) и в драматургии (Мерсье). Отчасти он затронул и поэзию, но здесь сказалась гораздо большая устойчивость традиций классицизма и рококо.

Заключительный этап литературы Просвещения во Франции приходится на годы революции, когда на первый план выдвигаются публицистика и драма. Последний взлет трагедия переживает в творчестве Мари-Жозефа Шенье (1764 — 1811), наиболее ярко представляющего направление «революционного классицизма». Для этого направления, сохраняющего преемственную связь с просветительским классицизмом, характерно обращение к актуальной политической проблематике, тираноборчежий пафос, отвечавший революционным интересам дня.

Наконец, существенным пластом революционной литературы явились песни, возникшие как непосредственный отклик на события революции, — в том числе знаменитая «Марсельеза» Руже де Лиля (1792), ставшая впоследствии национальным французским гимном и своего рода «моделью» будущих революционных гимнов.

РОМАН РАННЕГО ПРОСВЕЩЕНИЯ

Французский роман первой половины XVIII в. стал важной частью идейного движения и литературного процесса эпохи Просвещения, он был органически связан с философией и наукой XVIII в., представляя обширный и многосторонний свод передовых знаний. Некоторые разновидности романа XVII в., видоизменившись, перешли в литературу следующего столетия.

Среди произведений первой половины XVIII в. можно обнаружить авантюрный роман, в какой-то мере восходящий к бытописательному; псевдоисторический, больше тяготевший к роману прециозному; философско-утопический, имевший одним из истоков роман-утопию XVII в.

Однако в первой половине XVIII в. складывались новые типы романа, отличные от традиционных. Это роман нравов, который стремится к постижению общественных закономерностей жизни, к ее творческому отражению. Это и роман философский, роман-трактат, главной задачей которого было разрешение философско-научных, общественно-политических проблем. Но подлинным переворотом в развитии французской литературы стало появление психологического романа, в котором ставились на обсуждение серьезнейшие вопросы человеческого бытия; правдивость, реальная конкретность бытовых картин сочеталась в нем с изображением сложных человеческих переживаний.

В «Предисловиях» авторы романов настойчиво указывают на бесспорную пользу своих сочинений: они рассматривали роман не как забаву, а как серьезное, полезное и поучительное чтение. Романисты единодушно утверждали, что их произведения не только полезны, но и абсолютно правдивы. Стремление доказать достоверность своих повествований приводило писателей к использованию определенных художественных форм. Большинство романов этих лет имеет форму автобиографическую, повествование ведется в них от первого лица. Это, как правило, романы-мемуары или эпистолярные романы, в которых события разворачиваются в хронологической последовательности.

Французский роман первой половины XVIII в. в своей совокупности представлял собой обширный и многосторонний свод передовых знаний своего времени. Большое внимание в нем уделялось постижению природы человека — одной из главных проблем эпохи Просвещения. Такого рода тенденции вызвали недовольство и серьезные опасения в правительственных и церковных кругах. В 1737 г. официальным декретом роман фактически был поставлен вне закона: публикация романов во Франции была запрещена (этот запрет не был отменен вплоть до Французской революции). Однако никакие декреты не смогли убить жанр; роман существовал, прогрессировал, способствовал формированию просветительской идеологии.

Основоположником романа нравов стал Ален-Рене Лесаж (Alain-Rene Lesage, 1668 — 1747), который от переводов испанских романов и пьес последовательно перешел к их вольной обработке, а затем и к оригинальному творчеству. Герой Лесажа — это завоеватель жизни, энергичная личность, способная не только противостоять враждебным обстоятельствам, но и подчинять их себе. «Ловчайшие среди ловкачей», его герои не безупречны в нравственном отношении, поскольку плутовство является единственным путем их утверждения в жизни. Романы Лесажа по общей направленности, структуре, композиции близки к испанскому плутовскому роману. Лесаж хорошо знал Испанию, хотя никогда не бывал в этой стране; он пользовался многочисленными источниками исторического, мемуарного, литературного, географического характера, но все заимствованное подвергал большой переработке. Интерес Лесажа к опыту испанской литературы определялся не только политическими отношениями Франции с Испанией, войной за Испанское наследство, поддерживавшими интерес французов к этой стране, но и осознанием необходимости изменения эстетических норм: обращение не к античным образцам, а к образцам испанской литературы расшатывало каноны классицизма.

«Хромой бес» (1707) был навеян одноименным романом Луиса Белеса де Гевары (1641). Лесаж позаимствовал у испанского писателя XVII в. канву романа — историю студента Клеофаса, который спасает Хромого беса (Лесаж дал ему имя Асмодей) из тягостного плена у алхимика, а тот в знак благодарности показывает избавителю Мадрид и те стороны общественной жизни, о которых принято умалчивать. Под видом испанской действительности Лесаж рисует картины французской жизни и создает типичных для Франции героев. Персонажи романа представляют собой не только олицетворенные характеры (скупец, кокетка, волокита, глупец и т. д.), но и типы профессиональные (сапожник, аптекарь, врач, юрист, трактирщик, писатель) и социальные. Моральные пороки писатель связывает с социальной принадлежностью персонажей, отмечая стяжательство и бесчестность буржуа, паразитизм, распущенность, самомнение знати, корыстолюбие духовенства.

Лесаж видит социальную основу порока: судьи продажны, врачи невежественны и корыстны, нищие писатели превращаются в искателей пенсий, растрачивают талант на написание посвящений меценатам. Испорченность людей — это следствие испорченности общества, в котором деньги стали заменять все: и ум, и талант, и родовитость, и различные заслуги. Порок стяжательства свойствен всем сословиям, он определяет общественные и семейные отношения людей; последствия его пагубны; в погоне за деньгами люди теряют человеческий облик, их нравственность полностью искажается.

Роман «Приключения Жиль Бласа из Сантильяны» (1715 — 1735) стал подлинной энциклопедией французской жизни первой половины XVIII в. Первая книга рисует поражение Жиль Бласа. Сын бедного конюха и дуэньи, честный, неглупый и очень доверчивый, он наивно полагает, что сможет выйти в люди, но становится жертвой обмана со стороны тех, с кем его сталкивает жизнь. Книга излагает поучительную жизненную школу, которую вынужден пройти ее герой; трудности постепенно воспитывают его характер; он набирается жизненной мудрости, меняя множество городов и хозяев, извлекая пользу из жестоких практических уроков. Вторая книга рассказывает о том, как Жиль Блас начинает учиться у более опытных мошенников и быстро приспосабливается к среде: поняв, что в мире не ценят человека, если у него нет денег, он начинает приобретать их любым способом. В третьей и четвертой книгах сфера наблюдений героя значительно расширяется. Это уже Мадрид, королевский двор. Здесь он, полностью избавившись от прежних иллюзий, учится лицемерию, низкопоклонству, лести, осторожности. Характер его меняется по мере развития действия, под влиянием внешней среды. Пределом его падения была служба при министерстве алчного и бесчестного Лермы, секретарем которого он становится. Сострадание и милосердие, свойственные ему от природы, исчезают; понимая всю низость своих поступков, Жиль Блас страдает от своего тщеславия, жадности, бессердечия, испытывает угрызения совести. Но только немилость, тюрьма и болезнь помогают ему вновь стать человеком, у него появляется отвращение к придворной жизни, он стремится к уединению. Лесаж показывает, что характер человека формируют условия — общественные, исторические, бытовые; изменение характера героя стало для него критерием оценки общественной среды, пороки Жиль Бласа — это и пороки общества.

Большую роль играет в романе политическая сатира. Третья книга — это обличение правительственных кругов Франции периода Регентства, когда система управления отличалась произволом, аморальностью, корыстолюбием при полном невнимании к нуждам народа, о котором Лесаж всегда говорит с уважением. В четвертой книге романа получили отражение надежды французского общества после окончания правления регента на министерство кардинала Флери, выведенного в романе в образе благородного министра Оливареса. Но Лесаж показывает, что никакие старания отдельной личности не смогут искоренить стяжательство, фаворитизм, взяточничество, которые характеризуют государственную систему.

Просветительские черты формируются в творчестве Шарля-Луи де Секонда барона де Монтескьё (Charles-Louis de Secondat, baron de Montesquieu, 1689 — 1755). Писатель, историк, социолог, ученый, юрист, президент парламента в Бордо, Монтескьё разрабатывал общественно-политические и философско-научные проблемы. Он поставил исторический анализ на научную почву. Не ограничиваясь изложением исторических фактов и биографий, как это было свойственно предшествующим историкам, Монтескьё объясняет их. Он доказывает, что историческое развитие общества закономерно и логично; не рок и не случайность, а естественные причины обусловливают ход истории, которая является закономерным процессом.

Трудом всей жизни Монтескьё стал его трактат «О духе законов» (1748), имеющий энциклопедический характер. Целью Монтескьё было изложить свою систему взглядов на причины и историю формирования законов, определить гарантии политической свободы, подвергнуть критике общественно-политический строй Франции. Подлинный справедливый закон, считает писатель, исходит из естественных прав человека, он фиксирует необходимые отношения, вытекающие из самой природы вещей

Многие проблемы, которые Монтескьё разрешал в своих трактатах, были впервые поставлены им в философском романе «Персидские письма» (1721), написанном в эпистолярной форме. Роман Монтескьё мало похож на другие романические произведения его времени с их энергичным развитием действия, многочисленными персонажами, судьбы которых переплетаются в единый узел. У Монтескьё внешнее действие сведено к минимуму. Основные герои романа персы Узбек и Рика, путешествуя по Европе и живя во Франции, пишут письма на родину и получают ответы. Они наблюдают жизнь во Франции и описывают ее, подвергая критике. Монтескьё создал роман на восточную тему, вслед за ним к восточной экзотике обращались многие французские просветители как с целью сатирико-обличительной (критика европейской цивилизации непредубежденным человеком), так и философской (сравнение двух цивилизаций — восточной и западной, что способствовало развитию историзма мышления). Роман Монтескьё решал философские и политические проблемы.

Узбек — это «размышляющий над миром человек». Он — вельможа при дворе персидского шаха, но от других придворных отличается «добродетельным сердцем»: он видит порок, хочет его разоблачить и донести истину до трона. Но получив тайное предостережение, что его ждет опала, а может, и тюрьма, он вынужден покинуть родину и стать добровольным изгнанником. В своих письмах он дает обширную информацию о жизни в Европе, утверждая, что мир развивается исторически закономерно. Исходя из этого убеждения, Узбек пишет о типах общественно-политического устройства, о религии, науке, о разрушительных действиях современных орудий войны и готовности народов пресечь возможность мировой катастрофы, о войнах и международных отношениях, о народонаселении мира. Узбек — это «гражданин Вселенной», пытающийся разрешить основные вопросы, которые стояли перед общественным сознанием. Говоря о политическом устройстве, Монтескьё сопоставляет и критикует два типа государства — восточный деспотизм и европейскую монархию.

Монтескьё-Узбек — решительный противник деспотизма, ибо деспот подавляет всяческие проявления личности, вызывает господство низменных инстинктов, уродует людей, что противоречит законам природы. Монархия обладает большими преимуществами, но эта форма власти может легко стать деспотической.

Сопоставляя два мира, две цивилизации, Монтескьё приходит к утверждению понятия относительности, которое является одним из принципов исторического мышления. Персы не только изумляются, возмущаются чуждыми им французскими обычаями, но они сравнивают их со своими и начинают сомневаться в незыблемых ранее установлениях их собственных учреждений, религии, обрядов, быта. Говоря о религиях, деист Монтескьё считает исторические религии злом и связывает их происхождение и существование с общественным и государственным устройством. Церковь он воспринимает как политический институт, вместе с государственной системой подавляющий человека. Монтескьё высказывает в романе также свои этические и правовые воззрения. Отрицая религиозные моральные принципы и нормы, основой морали писатель считает следование справедливости, врожденному инстинкту человека, существа социального по своей природе. Понятие справедливости и становится для Монтескьё высшим этическим критерием.

В понимании естественных прав человека Монтескьё исходит из убеждения, что сама природа даровала людям право на свободу и счастье, на удовлетворение их физических и духовных потребностей. Политический режим и законодательство должны утверждать этот разумный и справедливый порядок вещей. Если же правительство и законы нарушают его, народ имеет право свергнуть и это правительство, и эти законы. Монтескьё утверждает эту мысль, повествуя о нравах в восточных гаремах. Для него гарем — это маленькое государство, во главе которого стоит тиран-муж, правящий при помощи евнухов, всесильных, и беспощадных временщиков. Образ Узбека двойствен. Он не только «гражданин Вселенной», но и деспот, мусульманин, верный законам своей родины. В письмах Узбека к евнухам раскрывается страшная обстановка в гареме, ибо все там — власть и подчинение — основано на страхе и унижении. Женщины постоянно ощущают свою крайнюю зависимость, их главной добродетелью считается покорность. Но и для евнухов, которых Узбек именует «ничтожествами», «презренными душами», гарем — отвратительная тюрьма; их искалеченная природа требует удовлетворения, и они мстят тем, кто менее всего виновен в их положении, — женщинам. За собственнические взгляды на жен Узбек наказан тем, что сердце его терзается холодной ревностью, ужасающей, полной безразличия и презрения. Причина этой ревности — не страстная любовь к женам, а страх перед бесчестьем. Узбек сомневается в добродетельности своих жен, поскольку их верность мужу поддерживается насилием. Монтескьё убежден, что добродетель должна быть свободна, она не может сосуществовать с подавлением человеческой природы. Поэтому бунт одной из жен Узбека Роксаны имеет глубокий философский и политический смысл: он утверждает права каждого на свободу и счастье. Роксана — женщина сильная, гордая, глубоко чувствующая. Полюбив другого, она сумела обмануть бдительных стражей, а после разоблачения нашла в себе силы умереть, предпочтя смерть рабству. В предсмертном письме Узбеку она пишет. «Я жила в неволе, но всегда была свободной; я заменила твои законы законами природы».

«Западная» часть романа — описание французской жизни — заключает в себе ее принципиальную критику. Персы приезжают во Францию в последние годы правления Людовика XIV. Они критикуют государственную систему во Франции — абсолютизм и короля, который был классическим образцом абсолютного монарха. Король любит славу, вовсе не считаясь с тем, что бессмысленные войны, которые он ведет, дорого обходятся Франции. Осуждают персы и религиозный фанатизм: после отмены Нантского эдикта нетерпимость стала причиной большого числа преступлений и жертв. Персы приходят к выводу, что французский король бездарен и тщеславен, что он избрал персидский деспотизм примером для подражания. Папа римский, по мнению персов, повелевает умами всех, хотя на самом деле он «всего лишь старый идол, которому кадят по привычке». Персов поражает, что христианское духовенство бесконечно спорит о догматах веры и никак не может достичь согласия, при этом за денежное вознаграждение верующим разрешается нарушать догмы, что свидетельствует о своекорыстии католической церкви. Инквизицию они считают страшным орудием произвола и деспотизма. Автор «Персидских писем» приходит к выводу, что само понятие Бога, возможно, лишь порождение фантазии человека: если бы, говорит он, треугольники умели мыслить, то их Бог был бы также с тремя углами, и неудивительно, что у негров Бог черный, а дьявол — белый.

Пишут персы (главным образом, Рика) и о нравах французского общества, которые поначалу вызывают у них изумление, а потом — негодование. Характерными чертами французов они считают лицемерие, духовную пустоту. Французы ведут бесполезное существование, никто из них не выполняет своих прямых обязанностей; их отличают и праздное любопытство, и тщеславие, вызывающее отвращение, и предельное легкомыслие. Нравы французов плохи, ибо неразумны общественные условия, в которых они живут.

Большой интерес представляет также переписка Узбека с его племянником Реди, отправившимся в Венецию изучать науки; в этих письмах, в частности, обсуждаются такие темы, как природа гения и назначение искусства.

Создателями реально-психологического романа стали Мариво и Прево. Пьер Карле де Шамблен де Мариво (Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, 1688 — 1763), в драматургии отдавший дань литературе рококо, в своих романах идет иным путем. Его романы «Жизнь Марианны, или Приключения графини де***» (1731 — 1741) и «Удачливый крестьянин, или Мемуары господина де***» (1735) были написаны в форме воспоминаний. Главное для Мариво — это наблюдения над реальной жизнью, анализ душевной жизни его героев. Он не отделяет своих героев от реальной среды, социальные проблемы связывает с вопросами нравственными и показывает, как формирование характера героев происходит в контакте с жизненными обстоятельствами.

Мариво большее внимание он уделяет не движению интриги, а раскрытию сложности внутренней жизни героев. Он изучает страсти, определяет моральные основания поступков Марианны, героини первого романа, и Жакоба, протагониста второго романа, поступков, которые всегда мотивированы их характером и природой. Мариво показывает сложность внутреннего мира человека, он исследует чувство в процессе его формирования. Его герои сложны, но очень гармоничны.

Герои Мариво не имеют прошлого, которое отягощало бы их традицией. Марианна — найденыш, у нее нет социальных связей, нет сословной принадлежности, она — как бы «естественный человек». Естественная натура дает ей нравственную стойкость, твердые представления о порядочности, силу противостоять соблазнам в жизненных испытаниях, связанных с ее зависимостью от тех, кто хочет воспользоваться ее неопытностью, беспомощностью, бедностью, красотой. Марианна утверждает свое «я» как сильная личность, она умеет бороться и говорить «нет» в трудных обстоятельствах. Жакоб — сын крестьянина, он тоже «естественный человек» с неиспорченной натурой. Он никогда не стыдился своего происхождения и гордился своим простым, но честным именем. Уверенность в том, что он унаследовал порядочность своей семьи, лежит в основе его веры в себя и становится причиной его дальнейшего преуспеяния. Несмотря на слабости, присущие и Марианне, и Жакобу, они добродетельны, и это позволяет им одержать победу.

Изучая природу человека, Мариво приходит к выводу, что ей свойственно естественное побуждение к доброму и следовать ему полезно для самого индивида и для окружающих его людей. Мариво реабилитирует чувство: способность чувствовать оправдывает поведение героев, нарушающих привычные обычаи и законы, если они неестественны и основаны на предрассудках. Мариво был убежден в существовании природного альтруизма в человеке и зло считал следствием воздействия на человека дурных общественных условий. Отношения человека с внешним миром, считает Мариво, устанавливаются на основе ощущений. Чувство раньше, чем разум, помогает постигнуть законы действительности и характер взаимоотношений людей. Разумно поступает тот, кто прислушивается к внутренним побуждениям, к инстинкту, к интуиции. Поэтому герои Мариво, подчиняясь внутренним побуждениям, познают реальность интуитивно: инстинктивные движения их сердца Мариво приравнивает к советам разума. Природное чутье помогает им понять и оценить обстоятельства и людей, а также поступать справедливо и добродетельно. Достоинства человека кроются в его способности к тонким и добрым чувствам, вложенным природой и ведущим человека по жизни.

Франсуа-Антуан Прево (François-Antoine Prévost, 1697 — 1763), прославленный писатель, издатель журнала, переводчик, автор 112 томов сочинений, сыгравших огромную роль в формировании национальной культуры и словесности, остался для читателей последующих веков прежде всего автором «Истории кавалера де Гриё и Манон Леско» (1731), психологического романа, который отличался совершенством стиля и глубиной содержания.

В романе рассказывается история страстной любви молодого дворянина де Гриё к прекрасной Манон, ради которой он жертвует семьей, богатством, репутацией, общественным положением. Немалую роль в романе, посвященном любви как силе непреодолимой, стихийной, до конца овладевающей человеком и таящей в себе страдания и несчастья, играет социальный фон, реальная бытовая обстановка. Поклонники Манон — влиятельные и богатые, пошлые и распутные, не случайно их имена обозначены лишь инициалами: они были типичны для эпохи Регентства, времени действия романа, которое отличалось полным равнодушием к вопросам морали. Полиция, которая, якобы, следит за добродетельным поведением подданных, отличается лицемерием и совершает антигуманные акты. Общество и семья де Гриё не могут принять любви молодых людей, поскольку она противоречит сословным предрассудкам (Манон низкого происхождения). В этом заключались внешние социальные причины несчастья влюбленных, которые были преодолены естественным чувством, сметающим общественные преграды — аристократические предрассудки и феодальные привилегии.

Но счастью влюбленных мешали и причины внутренние. Это, прежде всего, — характер Манон, в котором отражалась двойственность человеческого бытия, слияние добра и зла, а не их борьба, как обычно это показывалось ранее. Характер Манон противоречит обычным представлениям, его невозможно объяснить и постичь рационалистически: она постоянна и ветрена, целомудренна и продажна, преданна и вероломна, искренна и лжива, простодушна и лукава. Добро и зло тесно переплетаются в ней. Манон думает только о сегодняшнем дне, она не может жить идеалами и не желает преодолевать материальные затруднения. Ее низменное поведение продиктовано реальными обстоятельствами: в затруднительных положениях, если де Гриё не может обеспечить их существование, она берет это на себя и поступает как продажная женщина. При этом она беззаветно любит де Гриё. Эта падшая женщина полна обаяния; для нее продать тело не означает предать любимого, в душе она ни разу не изменяет де Гриё.

Манон отравлена жаждой роскоши. Аббат Прево писал свою книгу с назидательными целями, ему хотелось бы, чтобы пример его героев уберег других молодых людей от ошибок. Он сознательно рисует Манон существом аморальным, недаром ее трудно представить женой, матерью, дочерью. Изучая человеческую натуру, Прево пришел к выводу, что природа вкладывает в человека и дурные и хорошие инстинкты и дает человеку возможность следовать хорошим побуждениям. Чувствительное сердце, по мнению Прево, может привести к добродетели, но не является залогом ее. Человек должен подчиняться законам нравственным, религиозным, государственным, если они соответствуют естественным нормам.

Это убедительно доказывается на примере участи де Гриё. Он отказывается от всех жизненных благ, страдания доставляет ему только характер Манон. Для него любовь к Манон — это познание сути жизни. Поначалу у него, аристократа по рождению, которого ждала придворная или церковная карьера, человека усердного, скромного, преуспевающего в учении, представление о мире было чисто рационалистическое; только благоразумие может принести счастье и благополучие. Но после встречи с Манон жизнь его меняется, начинается его крестный путь. Страсть полностью перерождает его. После первой измены Манон он в глубоком отчаянии недоумевает, как можно его обмануть, когда он дал столько доказательств своей преданной любви! Однако разлюбить Манон он не смог. Новая встреча с нею принесла ему не только радости любви, но и грехопадение. Благородный и честный, он обманывает, крадет, даже убивает. Он в отчаянии, советы верного друга Тибержа не помогают ему. Но постепенно он начинает понимать, что «счастье неотделимо от тысячи мук», что радость и страдание — это одна стихия жизни. Он не может разлюбить Манон, как не может разлюбить жизнь. Де Гриё сопровождает Манон на каторгу, в Новый Свет, где царят те же жестокие законы, мешающие их счастью и приводящие к гибели Манон.

Книга Прево — один из величайших шедевров мировой литературы, убедительное свидетельство того, что французский роман первой половины XVIII в. становится неотъемлемой частью просветительского движения в стране.

Пьер-Амбруаз-Франсуа Шодерло де Лакло (Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos, 1741 — 1803) - автор единственного романа, который прославил его имя, — «Опасные связи» (1782). В нем с удивительной правдивостью отражена жизнь людей светского общества. И хотя в романе нет широты социального охвата событий, он имеет большую философскую и общественную значимость, ибо в нем описаны люди и события, типичные для предреволюционной эпохи.

Главные герои романа — виконт де Вальмон и маркиза де Мертей; основное дело их жизни — любовь, хотя они лишены способности любить; их единственная цель — соблазнять и губить соблазненных. Люди изощренного ума, лицемеры, воплощение коварства и жестокости, они умеют проникнуть в души других.

Вслед за Руссо, Шодерло де Лакло разоблачает цивилизованного человека, показывая, что главным источником безнравственности и испорченности его героев становится порочная рассудочность, вскормленная праздностью, скукой и пресыщением. Такая рассудочность бесплодна, она причиняет зло, приводит к холодной жестокости, сухости ума, к полному моральному разложению, способствует тому, что следующие ей люди утрачивают все связи с миром. Зловещие герои Лакло страшны не только потому, что они предельно развращены, но и потому, что бесчувственны и бездушны.

 

 

БОМАРШЕ

 

Жизнь и творчество Пьера-Огюстена Карона де Бомарше (Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, 1732 — 1799) уникальны.

Сын ремесленника-часовщика и часовщик сам, он начал с того, что изобрел анкерный спуск в часовом механизме (что свидетельствовало о его таланте механика) и сумел отстоять свое изобретение, присвоенное одним королевским часовщиком. Так, он, подмастерье, выиграл свой первый процесс, посягнув на существующую систему и нарушив установленный порядок. Его заказчиками становятся королевская семья, знать, богатые финансисты. Постепенно Бомарше занимает видное положение в обществе, получает важные должности. Он приобщается к финансовым, банковским, коммерческим операциям. Бомарше предприимчив и часто удачлив. В 1764 г. он в первый раз отправляется за границу -сначала в Испанию, где выполняет поручение французского правительства, связанное с деликатными политическими и экономическими обстоятельствами, в 70-е годы он несколько раз посещает Англию, Голландию, Австрию. Целью его поездок было выполнение различных дипломатических поручений.

В 1777 г. Бомарше учреждает общество драматургов, которые в те времена находились в полной зависимости от книгоиздателей и актеров, и добивается признания авторского права. Он отдает все свои силы и все состояние для того, чтобы осуществить издание произведений Вольтера, две трети сочинений которого находились под запретом. В 1783 — 1790 гг. ему действительно удается издать собрание сочинений Вольтера в 70 и 92 томах.

Ум, мужество, активность духа проявил Бомарше и в годы революции. Он снабжал Эволюционные войска оружием. В 1792 г. Бомарше был арестован но чудом избежал смерти, эмигрировал, а в 1793 г. вернулся на родину добившись снятия с себя обвинений. Во времена якобинской диктатуры и во времена Директории он пользуется заслуженным почетом.

Активная общественная деятельность Бомарше постоянно сопровождалась литературным творчеством — и публицистическим, и художественным.

Вдохновляясь народными фарсами, он пишет так называемые веселые «парады», в которых главные персонажи — простолюдины («Жан-дурак на ярмарке», «Колен и Колетта», «Семимильные сапоги» и др.). В этих произведениях Бомарше критикует пороки, свойственные абсолютной монархии: в «парадах» можно обнаружить наброски некоторых персонажей, которые появятся затем в более зрелых, прославивших имя Бомарше произведениях.

Драматургическую деятельность Бомарше начинает с написания мещанских драм. Первой из них — «Евгении» (1767), в которой рассказывается о том, как развратный аристократ соблазнил невинную девушку, — Бомарше предпослал теоретический манифест «Опыт о серьезном драматическом жанре». Он отвергает трагедию, заявляя, что современному зрителю не могут быть интересны события, которые происходили в Афинах или Древнем Риме, ибо они не учат правилам морали, которые были бы приложимы к обычной жизни. Спектакль должен вызвать у зрителей чувство сострадания, это ставило бы зрителей на место героев и тем самым предостерегало бы их от совершения ошибок. Следуя своим принципам, Бомарше пишет еще одну мещанскую драму «Два друга, или Лионский купец» (1770). Драматические события, которые выпали на долю добропорядочных банкиров, призваны подчеркнуть благородство, чувствительность, самоотверженность героев, движимых либо чувством дружбы, либо любовью и готовых принести себя в жертву ради блага ближнего. Но, несмотря на композиционное совершенство пьесы, герои ее мало напоминали реальные человеческие характеры. Бомарше и сам понял, что серьезный жанр не его удел. Он обращается к комедии.

«Севильский цирюльник» (1775) сначала имел форму «парада», затем — оперы, и лишь затем комедия обрела форму, в которой стала известной многим поколениям зрителей. Граф Альмавива не без помощи своего слуги Фигаро женится на девушке из буржуазной семьи Розине, которая, любя его, не желает стать его содержанкой. Зрителя поражают динамичность действия, блистательная словесная игра, безупречный механизм интриги. Персонажи традиционной комедии зажили у Бомарше новой жизнью. Опекун Розины доктор Бартоло, ретроград и мракобес, не пытается скрыть свое неприятие нового века: «Что он дал нам такого, что мы должны его восхвалять? Всякие глупости: вольномыслие, всемирное тяготение, электричество, веротерпимость, оспопрививание, хину, энциклопедию и мещанские драмы».

Но Бартоло отнюдь не глуп; как человек хитрый и подозрительный, он — опасный противник, к тому же он проницательный психолог: он раскрывает все уловки и Фигаро, и Альмавивы, и Розины. Это предельно достоверный персонаж: будучи сообразительным, Бартоло не теряет достоинства, даже потерпев неудачу.

Много нового привнес Бомарше и в характер ловкого слуги -Фигаро. В его монологах, не имеющих прямого отношения к интриге комедии, звучит авторское «я». Это слуга, который протестует сознательно и всерьез, он открыто осуждает своего господина (в отличие, скажем, от мольеровского Сганареля, суждения которого о Дон Жуане, язвительные и справедливые, никогда не были обращены прямо к хозяину, а выражались в репликах «в сторону»).. По традиции Фигаро именует графа «Ваше сиятельство», «Монсеньор», но по существу он не питает к нему никакого уважения.

В уста Фигаро Бомарше вкладывает и слова-размышления о «республике литераторов», изобличая своих противников, ничтожных «насекомых», мешавших ему творить. Даже современный зритель, уже не понимающий прямых намеков, с увлечением и негодованием слушает этот монолог, потому что он вызывает сочувствие к Бомарше.

«Безумный день, или женитьба Фигаро» (1784), которую смело можно считать шедевром сценического искусства  была подлинной исповедью Бомарше. Недаром Людовик XVI, прочтя рукопись комедии в 1782 г., запретил ставить ее на сцене, заявив: «Если быть последовательным, то, чтобы допустить постановку этой пьесы, нужно разрушить Бастилию. Этот человек глумится над всем, что должно уважать в государстве».

Бомарше прекрасно понимал, что причины запрета его пьесы были чисто политическими. Поскольку его главным намерением было бороться с пороками системы в целом, он не стал ничего сокращать и ничего смягчать в первоначальном тексте комедии и не пошел ни на какие уступки, касающиеся основного содержания пьесы. Борьба за постановку «Женитьбы Фигаро» длилась в течение двух лет. Против Бомарше были король, министры, придворные, духовенство, парламент. Но сам Бомарше, который неофициально занимал пост министра и вершил крупными государственными делами, был нужен правительству, поэтому, хотя король и заявил, что «Женитьба Фигаро» никогда не будет сыграна, победу все же одержал Бомарше.

В «Женитьбе Фигаро» герой становится доверенным лицом графа Альмавивы. Он собирается жениться на горничной графини Розины — Сюзанне. Но граф, увлекшись Сюзанной, хочет сделать ее своей возлюбленной, воспользовавшись старинным феодальным правом первой ночи. По ходу пьесы Фигаро ведет с графом упорную борьбу за свое право влюбленного и человеческое достоинство. В конфликте «хозяин — слуга» проигрывает граф. Ум, хитрость, мужество простолюдина Фигаро оказываются сильнее сословных привилегий графа.

«Женитьба Фигаро» — блестящая комедия интриги; это музыкальная пьеса (вспомним вокальные номера в сцене суда в третьем акте): в ней воссоздана точная и детальная картина нравов Франции (то, что действие происходит в Испании, не обмануло зрителя); история любви, изображенная в пьесе, почти трагична; социальная сатира не знает себе равных на французской сцене. Но главным в пьесе остается характер Фигаро, который наделен многими автобиографическими чертами. Это проявляется в репликах Фигаро, взятых вне контекста пьесы.

Фигаро сразу догадывается о намерениях графа и отказывается отправиться с его поручением за пределы замка: он не намерен трудиться для Альмавивы, задумавшего соблазнить его возлюбленную. Фигаро ведет несколько интриг сразу, считая себя прирожденным царедворцем; он сразу постигает смысл этого трудного ремесла, которое состоит в том, чтобы «получать, брать и просить». Однако он ни за что не допустит, чтобы его оскорбляли, он умеет постоять за себя. Он заявляет графу, что с умом и талантом продвинуться по службе невозможно, что всего добивается лишь раболепная посредственность. Законы же снисходительны к сильным и неумолимы к слабым. Особое значение имеет монолог Фигаро в пятом действии; этот монолог нарушал все существовавшие дотоле законы драматургии — на протяжении длительного времени на сцене говорит слуга, и не о ходе интриги, а об обществе, о себе, о том, что сильные мира сего не всегда сильны разумом, что они дали себе труд лишь родиться, но не приложили никаких усилий, чтобы достичь своего благополучия.

Так кто же такой Фигаро? Он — плут, молодой человек, жаждущий удовольствий, ради куска хлеба не брезгующий никаким ремеслом, сегодня — господин, завтра — слуга, в зависимости от прихоти судьбы, оратор в минуту опасности, поэт в минуту отдыха, при случае — музыкант, порой — безумно влюбленный; он все видел, всем занимался, все испытал. Таким был и сам Бомарше.

Бомарше живо интересовался проблемой реформы оперы, пытаясь найти приемы, при помощи которых можно было бы передать философское содержание пьесы на языке музыкальной гармонии. Для доказательства правильности своей теории он пишет либретто оперы «Тарар» (1787), музыку к которой создал знаменитый Сальери. Сюжетная канва этой оперы напоминает сюжет «Женитьбы Фигаро»: царь Атар хочет завладеть невестой солдата Тарара. Бомарше разоблачает несправедливость, царящую в обществе, прославляет личное, а не сословное величие человека, выступает не только против министров и вельмож, но и против духовенства и монарха. Бомарше доказывает, что злоупотребление верховной властью приводит к разрушению этой власти.

Своеобразным завершением «Женитьбы Фигаро» стала последняя часть трилогии о Фигаро — «Преступная мать» (1792), появление которой было связано со стремлением к эстетическому обновлению жанров на французской сцене в годы революции. Бомарше делает попытку создать нечто наподобие мелодрамы, откликаясь, как всегда, на требование времени. «Второй Тартюф», как он назван в предисловии, подлый Бежарс вносит смятение и горе в семейство Альмавивы, но с помощью Фигаро все конфликты к общему благополучию улаживаются. Однако подлинных противоречий в этой пьесе нет, а значит, отсутствуют и живые характеры, и динамичное действие. Персонажи, знакомые нам по «Женитьбе Фигаро», предстают здесь умиротворенными, умудренными жизнью, готовыми пойти на компромисс, признать свои заблуждения и простить их другим. Прежнее искрометное остроумие сменяется преувеличенной чувствительностью и риторикой.

«Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» стали кульминацией в эволюции французского театра XVIII столетия. Эти комедии всегда живы и актуальны, они и в настоящее время не сходят с подмостков театров.